Alta Via de las Gracias
Arte & Cultura
Art and Culture
ETAPA 7: LIZZOLA-ARDESIO
Capilla de la Madonna Pellegrina - Passo Manina – (mt 1796)
Posta en el paso Manina cerca de la cota más alta del Camino del "Alta Via delle
Grazie" se convierte en premio y signo de protección para los peregrinos que en este lugar están
rodeados por las más bellas y altas cumbres de las Orobie
La Capilla de la Manina está dedicada a la Madonna Peregrina.
En 1949 los fieles llevaron al paso la estatua de la Virgen que fue entregada por los Scalvini a los habitantes de Lizzola. En esa ocasión se decidió construir un pequeño edificio en memoria del histórico día de encuentro. La capilla fue construida el mismo año y bendecida el 10 de octubre por el entonces Obispo de Bérgamo, Monseñor Adriano Bernareggi.
El edificio tiene una característica particular: las dos fachadas, una que mira hacia Lizzola y la otra que mira hacia Nona, son perfectamente idénticas.
En 1985 fue completamente restaurada.
En el interior hay dos altares, uno orientado hacia el Valle de Scalve y otro orientado hacia el Valle Seriana.
La capilla es símbolo y sinónimo no solo de la viva fe de estos valles, sino también de sus relaciones de amistad que aún perduran en el tiempo.
La vista que se disfruta desde el paso de la Manina es especial: de un lado los gigantes de las Orobie, del otro la reina, la Presolana con sus agujas.
Es un paso alpino alto de 1.796 metros, que divide el valle Seriana, del valle de Scalve, sirviendo también como frontera administrativa entre los municipios de Valbondione y Vilminore di Scalve, en la provincia de Bérgamo.
Inmerso entre las cumbres de los Prealpes Orobie, en un contexto natural de elevado impacto, ha sido siempre utilizado por los habitantes de los dos valles tanto para el traslado del ganado que se encuentra en pastoreo, como para el transporte y el comercio del hierro y del zinc extraídos de las minas, ya en desuso, situadas en las inmediaciones.
El paso es fácilmente identificable también desde las cimas vecinas gracias a una capilla votiva que, construida en la posguerra (1948), está situada en un claro al lado del mismo y domina los dos valles subyacentes.
No hay caminos asfaltados que conduzcan al paso de la Manina, pero lo cruzan numerosos senderos: desde el lado del valle Seriana se accede a través del sendero (marcado con el CAI 307) que parte del pueblo de Lizzola, fracción de Valbondione. Desde el valle de Scalve se puede subir tanto desde Nona, fracción de Vilminore di Scalve (sendero CAI número 408) como desde Teveno, otra fracción del municipio scalvino (marcado con el CAI número 407).
Además, el sendero de las Orobie hace una parada allí: el tramo indicado con el número 304 conecta el paso con el refugio Antonio Curò, mientras que el número 401 con el refugio Luigi Albani.
Santuario Madonna delle Grazie: Piazza Madonna delle Grazie, nr 3, Ardesio
La Madóna de Ardés la al per dés
Traducción: La Madonna de Ardesio vale por diez
El origen del dicho es incierto pero deja “vagamente” intuir que... una oración hecha a la Madonna de Ardesio vale diez veces más que la hecha en otros Santuarios.
La iglesia, ubicada en el centro de Ardesio, fue construida para recordar el milagro ocurrido el 23 de junio de 1607 cuando la Virgen se apareció a dos niñas de una familia sencilla, compuesta por padre, madre y precisamente dos hijas. Comenzó un proceso canónico: en el lugar de la aparición, los habitantes de Ardesio construyeron entonces una iglesia.
HISTORIA
En casa Salera había fe y devoción, como en todo el pueblo. Allí la vida religiosa se desarrollaba tranquila, lejos de todas las nuevas doctrinas protestantes nacientes en ese período. La población vivía de su propio trabajo, en particular del trabajo en los campos, y lo mismo ocurría con la familia de Marco Salera que, según describen algunos documentos encontrados, poseía un molino.
En la tarde del 23 de junio de 1607, densas nubes amenazantes descienden de las montañas anunciando una furiosa tormenta. Asustada y preocupada por la cosecha, la madre envía a las dos niñas María y Caterina Salera, de 11 y 9 años respectivamente, a implorar a la Virgen, en la "Habitación de los Santos". Todo comienza en la casa de Salera: allí, había una habitación rica en cuadros y frescos, encargados por un sacerdote. Estamos en 1607 y esa habitación, llamada "Habitación de los Santos", había sido decorada con frescos más de 150 años antes. Había imágenes sagradas de todo tipo: desde la Virgen Dolorosa a los pies del Crucifijo (una imagen sagrada, encargada en 1449 que representaba a Jesús en la cruz con la Virgen y los Santos al lado), a San Agustín, a San Juan Bautista... en resumen: realmente una "Habitación de los Santos".
Mientras rezan, en la oscuridad amenazante de la tormenta, las dos niñas ven, a los pies del Crucifijo, un resplandor y al lado, en un trono de oro, a la Virgen María con el Hijo en brazos, en gesto de ayuda materna.
Como por encanto el viento se calma, la furia de la tormenta se apacigua, reaparece la calma en un magnífico atardecer. Las niñas gritan «¡La Virgen! ¡La Virgen!». Acuden los familiares, los vecinos y se grita al milagro.
La noticia se difunde en un abrir y cerrar de ojos, la gente acude: «¡ha aparecido la Virgen en la casa de los Salera en Ardesio, vamos a ver!».
¡La Virgen no habla! El hecho permanece aislado y no se repiten apariciones posteriores. La Virgen se muestra una sola vez a los pies del cuadro de la "Sala de los Santos", pero fenómenos inexplicables se suceden durante todo el mes de junio, julio y parte de agosto.
El párroco se preocupa e informa al obispo de Bérgamo, quien constituye, para examinar el caso, un tribunal canónico, compuesto por un notario público, dos sacerdotes y otras personas respetables en función de jurados. El tribunal verifica las diversas declaraciones de los testigos, ahora conservadas en el Archivo del Santuario, luego el obispo reconoce la realidad de los hechos, legitima el culto y autoriza la erección de una capilla. La habitación de los Santos se conservó intacta y se convirtió en la capilla Mayor del Santuario.
El 13 de enero de 1608 se dio inicio a la construcción de la Iglesia de Ardesio, que sería inaugurada al año siguiente y dedicada, precisamente, a la Madonna delle Grazie.
El edificio barroco fue erigido por Giovanni Maria Bettera, y posee además de importantes pinturas, un grandioso órgano y un monumental campanario (1681). En el arco triunfal que cierra el presbiterio se encuentra el gran fresco de la escena de la Aparición de Cesare Maironi. Una secuencia de frescos en los lados de la bóveda comenta las invocaciones de la Salve Regina, obra de Francesco Bergametti.
El fresco milagroso conservado en el altar mayor tiene un valor devocional inestimable. De izquierda a derecha están representadas las figuras de San Agustín, San Jorge, San Juan Bautista, María madre de Cristo, Cristo Crucificado, María Magdalena, San Pedro, San Pablo y San Juan Evangelista según lo escrito en el acta redactada en el proceso canónico realizado unos meses después de la aparición por encargo del vicario episcopal. Una segunda lectura hecha posteriormente sugiere que la figura a la derecha de Cristo es San Juan Evangelista y que el último santo a la derecha es el evangelista Lucas. También la autoría de la obra se presta a controversias. Dudosa es la atribución tradicional a Giacomo de Buschi o Busca; de hecho, es posible que sea el fruto del trabajo de otro Giacomo Busca, artífice del San Jorge presente en Novezio y de la escena de la Virgen de los Santos pintada en la fachada del palacio municipal de Clusone.
El altar mayor es obra del Fantoni, está en gran parte de mármol y sobre él está representado el episodio de la Aparición. En la iglesia, notables también el púlpito, obra de Andrea Fantoni y el suntuoso órgano de Giovanni Rogantino de Morbegno, con 1345 tubos de los cuales 1255 de metal y 90 de madera preciosa; la caja, de origen renacentista, está compuesta por cinco campanas y presenta numerosos tallados.
EL SCUROLO
En el scurolo (es decir, en la cripta subterránea) del Santuario della Madonna delle Grazie en Ardesio se encuentra el llamado "Sepolcro Fantoniano", compuesto por siete estatuas de tamaño natural.
En el centro está la Virgen, a sus lados dos de las mujeres que habían seguido a Jesús desde Galilea, que habitualmente se identifican con María de Cleofás y María Magdalena. De pie, en el centro, a la derecha de la Virgen, Juan, el joven discípulo predilecto, el más cercano, como de costumbre, a la cabeza del Maestro. A los lados, dos ancianos, José de Arimatea (a la derecha), que había puesto a disposición su sepulcro, y Nicodemo (a la izquierda).
Data de la segunda mitad del '700 y es el último, en orden cronológico, realizado por el taller de los Fantoni que, en este tema, se dedicaron en varias ocasiones desde el de la Parroquial de Zone (1690) hasta el de la iglesia de los Disciplini de Rovetta (1699 - 1711) y de Clusone (1726-1742).
En cuanto a la obra de Ardesio, se trata de uno de los lamentos más interesantes del equipo plurisecular de maestros talladores, que desde el siglo XV hasta principios del siglo XIX, marcaron la historia de la escultura en madera lombarda
Los grupos del “Llanto sobre Cristo muerto” (que tienen como fuente literaria los Evangelios y en particular el de Juan -19 vv. 8 y ss.) se insertan en una tradición totalmente lombarda que, desde la segunda mitad del siglo XV en adelante, ve la difusión y el desarrollo de una amplia producción de grupos escultóricos con la intención de escenificar los instantes anteriores al entierro de Cristo. El objetivo era de hecho involucrar emocional y espiritualmente al fiel, especialmente en celebraciones particulares como las del Viernes Santo, para inducirlo a reflexiones y meditaciones personales sobre los misterios relacionados con estas representaciones sagradas.
Verdaderos teatros del Sagrado con tonos dramáticos y agitados son una representación orquestada cuya fuerza comunicativa reside en una extraordinaria “poética de las miradas”.
En particular, los lamentos creados por el célebre taller de los Fantoni de Rovetta son obras maestras de representación sagrada en las que los valores plásticos y pictóricos son elementos inseparables de una técnica ejecutiva que apunta sobre todo a la teatralidad de gestos y expresiones, capaces de conmover como si los eventos narrados afectaran personalmente a los espectadores.
El “Compianto” de Ardesio se caracteriza por una dramatización más íntima y “doméstica” en comparación con la más enfatizada del Sepulcro de Rovetta.
Fue ejecutado por los maestros artesanos, y primos, Grazioso il Giovane (Rovetta 1713-1798) y Francesco Donato Fantoni (Rovetta 1726-1787)
En realidad, el grupo fue realizado en dos tiempos: el 10 de septiembre de 1770 Grazioso il Giovane y Francesco Donato Fantoni firman el contrato con la Cofradía de la Escuela de los Gonfalones de Ardesio para un “Crucifijo muerto en forma de Sepulcro” con catafalco. Solo más tarde, en 1782, los Fantoni firmaron un contrato con la Cofradía para seis estatuas que representan a la Virgen, San Juan, la Magdalena, Nicodemo, José de Arimatea y María de Cleofás.
La obra de Ardesio, a pesar de su datación tardía, reproduce el modelo de Rovetta del cual retoma el mismo número de personajes y las estatuas de la Magdalena, la Virgen, Nicodemo y Cristo, así como las posturas y los gestos, aunque más controlados, especialmente en los pliegues de las vestiduras que drapean los cuerpos con amplias ondas evitando el amontonamiento agitado de los pliegues. En la Magdalena, sobre todo, permanece el modelo de la de Rovetta y de Clusone por ese dolor enfatizado, casi desgarrador: los brazos abiertos, el torso inclinado hacia adelante, las piernas separadas y el cabello como las vestiduras envueltos en una especie de torbellino.
Nicodemo es quien más que cualquier otro personaje desempeña el papel de caracterizar la Historia mediante las vestimentas orientales (el tocado o turbante en la mano derecha, la túnica finamente trabajada y rica en motivos decorativos), vestimentas de rango que ciertamente solía usar.
Un modelado más incisivo, véanse las vestiduras casi "arrugadas", define la figura de María de Cleofás muy cercana a la de Rovetta. En ambos los lamentos, la expresión del rostro, un poco escuálido, está impregnada de sufrimiento humano, de serena aceptación religiosa y de gran fe.
Como se ha señalado ampliamente, la figura de Giovanni se diferencia en parte de las demás: mientras que todo el grupo escultórico se articula sobre valores cromáticos típicos de la tradición de Bérgamo, Giovanni Evangelista se diversifica por el rojo vivo del manto que se destaca sobre el azul de la vestimenta (típico del colorismo de la escuela veneciana). Predomina la blancura y la suavidad del rostro, del cual emana algo impenetrable y misterioso.
La Modonna: la mirada de dolor materno se dirige hacia arriba con un sufrimiento sutil y sereno, presenta la cabeza ligeramente inclinada sobre el hombro derecho y sostenida por la mano, el rostro está iluminado por una palidez plateada. Está envuelta en un manto azul neutro en contraste con el rojo burdeos de la vestimenta
José de Arimatea tiene una expresión consternada, está arrodillado y bien compuesto en su plasticidad; un manto verde esmeralda lo envuelve, atenuado por el verde musgo de la vestimenta, mientras destacan el cinturón de un rojo vibrante y la camisa blanca.
Casi idéntico al de Rovetta es también el Cristo depositado en el catafalco aunque aquí la dramatización es menor: la cabeza está apenas echada hacia atrás, el plegado del sudario y del perizoma es de pliegues más planos y menos numerosos. Como en el Cristo de Rovetta, el acento se pone en las heridas que brotan sangre coagulada y en el cuerpo martirizado y vilipendiado.
El destino de artefactos como el “Compianto” de Ardesio confirma, como decía, su función devocional esencial. Sin embargo, cuando con el cambio de los tiempos se volvían "incomprensibles" o poco funcionales, eran apartados, deformados o destruidos. También en nuestro caso, una repintura del siglo XIX encargada al pintor clusonés Lattanzio Querena, con la tarea de “actualizar” colores y vestimentas para favorecer la sintonía del espectador de la época, había completamente trastornado las cromías originales.
La restauración, realizada en 1987, por Antonio Zaccaria ha permitido la recuperación de la extraordinaria paleta original rica en vibraciones y veladuras, confirmando el carácter arbitrario de la repintura del siglo XIX.
Pero las sorpresas no habían terminado porque la restauración devolvió, inesperadamente, también un poco de historia de las delicadas relaciones familiares y profesionales que "animaban" el taller. La sorpresa concierne a la figura de Nicodemo, un fariseo, que, según el Evangelio de Juan, visitó de noche a Jesús y se le quitaron los prejuicios sobre el bautismo; luego trató de defenderlo ante el sanedrín (7, 50-52), y participó en la deposición de Cristo de la cruz (19, 39).
En el “Compianto” de Ardesio, la figura de Nicodemo, a diferencia de las otras concebidas para una visión frontal, había sido pensada para ser visible también desde atrás y era la única que aparecía cerrada, precisamente en la parte trasera, por una tabla, también pintada.
En el interior se encontró increíblemente un mensaje fechado en 1783: un billete autógrafo del autor de la escultura, Francesco Donato Fantoni, con un conmovedor llamamiento a la posteridad: “Adi 14 marzo 1783/ il presente fu fatto da me /Francesco Donato Fantoni di/ Rovetta ed chi lo legge e/ pregato di un Deprofundis/Addio”.
Pero el mensaje en el que, entre otras cosas, Francesco Donato pide a quien lo lea que recite un "Deprofundis" también entrega un pequeño enigma. En el reverso del cartón (se trata de un pequeño fragmento de cartón para dibujos) se encuentra un rápido boceto con un busto esbozado con una especie de flecha apuntando hacia la cabeza. Un rápido boceto o una especie de mensaje cifrado que hasta hoy no ha sido posible descifrar.