Alta Via de las Gracias
Arte & Cultura
Art and Culture
ETAPA 11: LOVERE-GANDINO
Santuario Beata Virgen de la Torre Sovere
En primer lugar, señalamos que el título de «Madonna della Torre» se debe al hecho de que antiguamente en ese lugar existía una torre, un fortín militar donde posteriormente se levantó el actual Santuario.
El Santuario de la Madonna della Torre se alza aislado en una colina que domina el pueblo de Sovere y es considerado uno de los más antiguos, además de más bellos, de la diócesis de Bérgamo.
Está situado en las laderas del monte Cornalunga y domina los valles Borlezza y Cavallina: antiguamente pasaban por allí caminos que conducían a Bérgamo, recorridos por ejércitos e invasores. Hoy el santuario se encuentra en un oasis de verde realmente encantador.
Una especie de “gigante de piedra”: la torre parece realmente un gigante de piedra que vela sobre el pueblo desde tiempos inmemoriales.
Ya la denominación del Santuario remite a tiempos remotos, cuando las torres fortificadas eran parte de los sistemas de defensa. Incluso Sovere contaba con más de una, aún en parte visibles. Desde la altura, sobre la cual se alza hoy el Santuario, con toda probabilidad una torre dominaba el valle Borlezza, custodiando la importante vía de comunicación que lo recorría y las poblaciones allí asentadas. Pero reconstruyamos brevemente la historia de este lugar sagrado. Existía aquí, como decíamos, una torre de vigilancia, presidio militar de importantes vías de comunicación.
El principal motivo de una torre en esa localidad era para defender Sovere de las frecuentes incursiones de los Guelfos que lo convertían en escenario de masacres sangrientas. En 1365 y en 1393 Sovere fue arrasada por los Guelfos. En 1405 el Malatesta hizo evacuar el pueblo por completo y lo vendió mitad a Castro y mitad a otros de la Val Seriana. Y la torre de Sovere era precisamente un puesto de bloqueo militar gibelino contra los terribles Guelfos que tramaban continuas insidias.
Solo queda esa torre de un antiguo castillo. Se dice que el señor del castillo, ahora perdido, había hecho pintar en una habitación a la Virgen en el momento en que acepta la voluntad de Dios, anunciada por el Arcángel Gabriel. Del amplio fresco, la ruina del tiempo ha perdonado solo la figura de María. Lo que queda (ahora en el altar mayor) nos muestra una Virgen con un rostro amoroso, con la cabeza ligeramente inclinada en el acto de dar su consentimiento: “Aquí estoy, soy la sierva del Señor, hágase en mí lo que has dicho”. Tiene los brazos alrededor del vientre, como si ya quisiera proteger al Hijo que nacerá.
Y aquí estamos en los primeros siglos de la Edad Media. Cuando Carlomagno descendió a Italia para luchar contra los lombardos; en el 801, conquistó Bérgamo y concedió a la ciudad muchos privilegios, entre ellos la construcción de este santuario donde existía la torre de vigilancia. Debía ser una capilla con un edificio agrícola anexo del cual tenemos noticia en un documento de 1192. No sabemos cuándo se edificó el Santuario, pero en un escrito de 1169 el papa hace donación al obispo de Bérgamo de la iglesia de Santa María de la Torre y de los bienes en su dotación. Es presumible que la iglesia tuviera una historia consolidada antes de esa fecha.
Pasaron los años y todo quedó en ruinas. Deteriorado, demolido porque era peligroso, los habitantes de Sovere decidieron en 1598 construir uno nuevo, más hermoso, más vasto que el primero y que no encontrara rival en toda la Diócesis.
Lo comenzaron en 1603. El proyecto fue del arquitecto Gavazzo, de quien en realidad faltan noticias ciertas. Las grandes columnas monolíticas, que son una verdadera maravilla, fueron transportadas desde Sarnico por el lago y luego arrastradas por varios pares de bueyes en 1605; los estucos fueron iniciados en 1607 por Lorenzo Porta de Bérgamo y dorados con verdadero oro entre 1610 y 1620 por Battista Agazzi de Bérgamo.
LA VISITA
Llegados a la explanada del Santuario entramos en la capilla de la Deposición. Una reja cierra el Santo Sepulcro, cuyo techo es de bóvedas y es un resto del antiguo Santuario. Es un lugar de gran intensidad espiritual. Luego, nos dirigimos a la explanada delantera. Al fondo un llamado Calvario: una capilla con la representación de la Crucifixión de Jesús. En el arquitrabe del pequeño portal de entrada de piedra de Sarnico, se lee El Monte Calvario. La capilla fue erigida en 1613, y sobre un alzado de roca se representa la gran escena sagrada. Los tres crucifijos (Jesús y los dos ladrones) son de un escultor desconocido, de Fantoni son las tres estatuas de madera de la Virgen, de la Magdalena y de San Juan Evangelista. La escena es de fuerte impacto; en dos tablillas, una a los pies de la cruz, la otra a los pies de la Virgen leemos: Cuando corpus morietur fac ut animae donetur paradisi gloria (Cuando el cuerpo muera, haz que al alma se le conceda la gloria del paraíso); Stabat Mater dolorosa juxta crucem lacrimosa (Estaba la madre dolorosa, llorando junto a la cruz).
Dejamos la capilla para llegar finalmente al Santuario. La fachada está constituida por un gran pórtico (las columnas son también de piedra de Sarnico) que hace de pórtico: se abren la puerta de entrada flanqueada por dos grandes ventanas. El portal arquitrabado tiene un frontón semicircular sobre el cual leemos la invocación Regina coeli laetare alleluja, alleluja (Reina del cielo alégrate, aleluya, aleluya): en el luneto está representada La Anunciación.
Hay otros dos accesos laterales al Santuario: el pequeño portal norte lleva la inscripción Ave Gratia plena Dominus tecum (Ave llena de gracia, el Señor está contigo), el sur Ecce Ancilla Domini fiat mihi secundum Verbum tuum (He aquí la sierva del Señor, hágase en mí según tu palabra). En uno de la fila de arcos góticos del alero de este lado sur se ha encontrado la fecha 1486.
El interior del santuario impresiona al peregrino por su belleza. Se trata de un aula de tres naves con bóvedas de crucería, divididas por columnas monolíticas de piedra de Sarnico sobre las que descansan arcos de medio punto. Las bóvedas y parte de las paredes están completamente decoradas con maravillosos estucos dorados, que representan follajes, ángeles y angelitos. En el interior, redondeles o lunetos pintados. Se trata del intento de representar el paraíso (del cual la iglesia es signo) como un bosque poblado de ángeles y santos: es el nuevo jardín del Edén en el cual Cristo es el árbol de la vida.
El Santuario es una verdadera pinacoteca. La Anunciación (1597) del coro es de Gian Paolo Cavagna (1550 –1627), Las Doce Sibilas (sobre la bóveda del presbiterio) y los otros lienzos del ábside son de Domenico Carpinoni (1613-1620). La Vida de María y Personajes del Antiguo Testamento, dispersos en las bóvedas, son de Cifrondi, artista de Clusone y de Marziale Carpinoni. El lienzo del absidiolo derecho representa La Virgen con San Pedro y San Martín y es de autor desconocido (1650); el del absidiolo izquierdo, Santa Águeda y Santa Lucía, también es anónimo (siglo XVI-XVII).
Maravilloso el coro y la caja del órgano de Alessandro Armani de Vertova (1680-1683), del tallador Gian Maria Ongaro de Gandino, asistidos por los Fantoni de Rovetta.
El altar mayor, en mármol policromado, modelado y decorado con incrustaciones de Andrea Fantoni (que también realiza el grupo de los dolientes en la capilla de la Crucifixión entre 1729 y 1735) está coronado en el centro por la pequeña tribuna con el fresco que retrata a la Virgen con un rostro dulcísimo, la cabeza apenas inclinada, en el acto de dar al anuncio del Ángel el consentimiento, con el cual Ella acepta convertirse en la madre del Redentor, y los brazos delicadamente cruzados sobre el pecho, como queriendo proteger al Hijo que ya lleva en su vientre. La imagen de la Virgen de la Torre (parte de un fresco que representaba La Anunciación) en el altar Mayor fue llevada del pequeño santuario anterior en 1486.
Como decíamos, se desconoce cómo se presentaba originalmente la pintura. Quizás formaba parte de un fresco más grande, que reproducía la escena de la Anunciación y del cual nuestros antepasados nos conservaron solo un detalle, para ellos de tanta fuerza expresiva, a pesar de su simplicidad, que lo convirtieron en el corazón del Santuario que quisieron dedicar a la Virgen. Los numerosos exvotos, muchos de los cuales tapizaban las paredes de la capilla llamada del Ángel, en el camino hacia el Santuario, comprueban la confianza siempre premiada que desde hace siglos los habitantes de Sovere depositan en su Virgen.
La misma firme confianza convenció, hace más de mil años, a dedicar a María la iglesia erigida donde antes se alzaba una torre fortificada. María se convirtió en la nueva torre de defensa, bajo la cual nuestros padres quisieron encontrar refugio, animándonos también a seguir su ejemplo. Es la misma confianza que ha inspirado la más antigua oración mariana, aún hoy entre las más bellas y en singular sintonía con las expectativas de quienes acuden al Santuario de la Virgen de la Torre: "Bajo tu protección buscamos refugio, santa Madre de Dios; no desprecies las súplicas de nosotros que estamos en la prueba, sino líbranos de todo peligro, oh Virgen gloriosa y bendita".
La última belleza por admirar son los frescos del siglo XV que han emergido en la pared de la nave derecha. Son exvotos, martillados para hacer adherir una nueva capa de cal. Vemos, entre varios santos, una bellísima Virgen con Niño, un San Bartolomé, un San Jerónimo, una Trinidad al estilo de Masaccio (el Padre Eterno en el trono que sostiene entre sus manos la cruz de Jesús y la paloma del Espíritu entre los dos rostros).
Refugio Malga Lunga
Refugio malga lunga - museo resistencia: Sovere teatro de una trágica batalla de la resistencia partisana. Lugar panorámico (La Malga Lunga está situada en el monte de Sovere a mt.1235 de altitud)
El Refugio Museo Malga Lunga está situado en el Monte de Sovere con una hermosa vista panorámica sobre el Valle Borlezza, el Valle Cavallina y los Lagos de Iseo y de Endine.
En los locales del refugio se ha creado un museo que conserva los testimonios de la lucha partisana: fotos, cartas, carteles, proclamas y algunos objetos.
En el exterior del edificio hay lápidas y placas conmemorativas de los partisanos caídos. En una losa de mármol está grabado lo siguiente: "En este lugar el 17-11-1944 un grupo de partisanos de la 53a Brigada Garibaldi fue capturado por la infame Tagliamento fascista. El soviético Efanov -Starik- y Mario Zedurri -Tormenta- fueron asesinados inmediatamente. Giorgio Paglia -Giorgio- comandante del destacamento, Guido Galimberti -Barbieri-, Andrea Caslini -Rocco- y los soviéticos Donez, Molotov Copenko Noghin fueron fusilados algunos días después en el cementerio de Costa Volpino.
Historia
En el verano de 1944 en Italia, la Resistencia armada está en constante expansión; el espontaneísmo de los primeros tiempos después del 8 de septiembre de 1943 está cediendo progresivamente el paso a formas organizadas, aunque no faltan las contraposiciones y las diversidades; es la temporada del optimismo, de la ilusión de que la guerra está por terminar, también por efecto del avance de los aliados.
A este proceso no escapa la Resistencia de Bérgamo, la cual suma a su haber algunos significativos éxitos militares (Fonteno, Corna Lunga y Manina). El posterior debilitamiento de la ofensiva aliada facilita la organización de las redadas nazifascistas y también la Resistencia de Bérgamo sufre pesadas derrotas (Petosino, Malga Lunga, Cornalba).
El episodio de la Malga Lunga no puede ser separado de este contexto y se vuelve ejemplar para comprender un momento de la historia de la Resistencia y, en particular, de la Resistencia de Bérgamo.
También por este motivo la Malga Lunga ha sido concebida no solo como museo de la “53ª Brigada Garibaldi”, sino como Museo de la Resistencia de Bérgamo.
En 1944 en la Malga Lunga se instala un equipo de la 53ª Brigada Garibaldi que toma el nombre “13 Mártires de Lovere” en honor a los trece partisanos fusilados en Lovere el 22 de diciembre de 1943 (Francesco Bessi, Giulio Buffoli, Salvatore Conti, Andrea Guizzetti, Eraldo Locardi, Vittorio Lorenzini, Giacinto Macario, Giovanni Moioli, Luca Nikitsch, Ivan Piana, Giuseppe Ravelli, Mario Tognetti, Giovanni Vender).
El comandante Giovanni Brasi (“Montagna”) confía su gestión al equipo del teniente Giorgio Paglia (“Teniente Giorgio”), formado por una quincena de hombres, mientras el comando de la Brigada se instala en Campo d’Avene, a media hora de marcha.
El 17 de noviembre de 1944, la Malga es atacada por sorpresa por importantes fuerzas fascistas de la Legión Tagliamento. Desde hacía días, las zonas operativas de las formaciones partisanas eran recorridas por intensas redadas. Los fascistas de la Tagliamento llegaron por sorpresa a la Malga Lunga hacia las 12. La emboscada fue favorecida por una serie de circunstancias adversas, desde la falta de alarma de la centinela hasta el hecho de que el equipo ese día se encontraba con efectivos reducidos porque un grupo de hombres estaba comprometido fuera de la unidad, por motivos relacionados con la actividad partisana.
Son ocho los partisanos en la Malga: con Giorgio Paglia están Guido Galimberti (“Barbieri”), Andrea Caslini (“Rocco”), Mario Zeduri (“Tormenta”), los rusos Semion Kopcenko (“Simone”), Alexander Noghin (“Molotov”), Ilarion Efanov (“Starich”) y “Donez”.
La batalla arde durante casi tres horas hasta que los atacantes logran alcanzar el techo y lanzar al interior algunas granadas de mano, obligando a la rendición a los partisanos ya escasos de municiones. Giorgio Paglia y sus hombres se entregan a los fascistas con la promesa de salvar sus vidas. Entre los partisanos hay dos heridos graves, el ruso Ilarion Efanov “Starich”, alcanzado por una granada de mano fascista, y Mario Zeduri “Tormenta”, reincorporado a la Brigada precisamente la mañana del 17 de noviembre, aún sufriendo por las lesiones sufridas en la batalla de Fonteno de agosto de 1944.
Los fascistas no cumplen su palabra y los dos heridos son rematados inmediatamente en el lugar a golpes de puñal. Los seis partisanos supervivientes son arrastrados al valle a pesar del intento (obstaculizado por la nieve alta) por parte de los hombres del comandante Brasi de liberar a los prisioneros durante el descenso. Cuatro días después, para todos, llega la condena a muerte.
A Giorgio Paglia se le quiere conceder el indulto por ser hijo de Guido, medalla de oro de la Guerra de África. Al no haber obtenido la libertad también para sus compañeros, el joven la rechaza y además pide ser fusilado primero para demostrar a sus compañeros que moriría con ellos.
Son las 18:00 del 21 de noviembre de 1944 cuando los seis prisioneros son fusilados en el lado izquierdo del cementerio de Costa Volpino.
El mismo día, poco distante, en el cementerio de Lovere, también fueron fusilados los hermanos Pellegrini, Renato y Florindo, (“Falce” y “Martello”) capturados el 20 de noviembre en las redadas de Covale.
La Malga Lunga es el símbolo de la Resistencia de Bérgamo, un lugar capaz de hablar por toda nuestra Resistencia.
El proyecto de reestructuración de la Malga Lunga para crear un espacio adecuado para albergar el museo multimedia y el aula didáctica, corona el sueño perseguido por los partisanos de la 53ª Brigada Garibaldi desde los años setenta y permite colocar el refugio partisano entre los lugares de la memoria y en los recorridos de formación para la participación democrática y la vida civil del país.
La Malga Lunga se ha convertido así en el lugar símbolo de la Resistencia de Bérgamo, donde generaciones de antifascistas y demócratas han podido conocer la historia, los esfuerzos y los sacrificios de los partisanos por la reconquista de la libertad y la construcción de la democracia.
MUSEO
En julio de 2013 entró en funcionamiento el Museo multimedia interactivo de la Malga Lunga. Los visitantes, tocando simplemente una pantalla de video con un dedo, pueden consultar las listas de las formaciones partisanas que han operado en la provincia de Bérgamo o de los bergamascos que han luchado por la libertad en otras zonas de Italia o en el extranjero. También se mencionan aquellos que, aunque no hayan participado en la lucha armada, se han esforzado en favor de la Resistencia.
El punto fuerte del Museo está en la posibilidad continua de ser actualizado e implementado con nuevo material
Santuario Madonna d’Erbia - Casnigo
Casnigo es un pueblo de origen antiquísimo, como lo atestigua el primer documento escrito que lo menciona, que data del año 905. El asentamiento de Casnigo se encuentra a 514 m de altitud, en una meseta que domina un largo tramo de la orilla izquierda del río Serio, a unos 23 km de Bérgamo. El nombre "Agher" (de "ager", palabra latina que significa campo, campaña), con el que los habitantes todavía hoy llaman a la meseta, un depósito aluvial que en el pasado se cultivaba intensamente por su fertilidad, parece avalar la versión más difundida sobre los orígenes del pueblo.
En el siglo II a.C., los romanos comenzaron la penetración en las Orobie y, posteriormente, establecieron un presidio militar en las zonas de Vertova-Casnigo para proteger las minas del alto Valle Seriana. De uno de estos campamentos, con toda probabilidad, se originó el primer asentamiento que luego se convertiría en el pueblo de Casnigo. En 1991, en el Agher, a pocos cientos de metros del pueblo, se encontraron incluso restos prehistóricos (presumiblemente de la Edad del Hierro) que harían remontar, por lo tanto, los primeros asentamientos humanos en la meseta a épocas mucho más remotas.
La Aparición de la Virgen
En la cima del Monte Erbia, a unos 4 km del pueblo, se alza el pequeño Santuario de la Virgen de Erbia a poca distancia del Santuario de la Trinidad. En esa colina ya existía una pequeña iglesia edificada tras una intervención milagrosa ocurrida el 5 de agosto de 1550. Según la tradición, en la granja de un campesino del lugar, se encontraba una imagen muy venerada que representaba a la Virgen del Pesebre. Para acceder a la imagen, los numerosos peregrinos atravesaban los campos circundantes pisoteando la hierba. El campesino, molesto, desfiguró con golpes de azada la pintura que, durante la noche, mágicamente reapareció.
Un tal Carlo Lanfranchi, amigo de Luigi, invitó a este a acompañarlo al monte Erbia para llevar comida a las gallinas que tenía allí, encerradas en una granja. Acompañado el amigo, Luigi continuó hasta el granero propiedad de su padre, poco distante, y encontró el granero cerrado con llave. De repente se desató una tormenta de proporciones espantosas y Luigi, asustado, y para protegerse del viento y la lluvia se refugió bajo el pórtico de la pequeña iglesia de la Virgen de Erbia. Era la noche del 6 de agosto de 1839.
El niño, acurrucado en el rincón derecho del pórtico, seguía llorando y lamentándose, cuando de repente oyó abrirse con gran estruendo la puerta de dos hojas de la pequeña iglesia y de ella vio salir a la Virgen, vestida de blanco y rojo, con un Niño en brazos, que le dijo:
"No temas, Luigi, ven conmigo que te pondré a dormir, y estate quieto que en media hora vendrá tu padre".
A la pregunta de Luigi que quería saber a dónde lo llevaría, María respondió: "Aquí al granero, que aunque esté cerrado con llave yo lo abriré".
Y así diciéndole lo tomó de la mano y lo condujo a la puerta del granero que se abrió por sí sola. Una vez dentro, la Virgen tomó heno y hizo un lecho, luego dejó un pan al niño diciéndole que estuviera tranquilo y no temiera y luego desapareció. Luigi comió parte del pan y luego se durmió, despertándose más tarde cuando oyó la voz de su padre llamándolo por su nombre. El granero estaba cerrado con llave y el hombre, junto con un amigo, tuvo que esforzarse mucho para entrar: encontró a su hijo con un trozo de pan en la mano.
De este hecho nació la tradición de distribuir a quien lo solicite pequeños panes con la impronta de la Virgen de Erbia que luego son consumidos por quienes están enfermos. En 1867, tras el estallido violento de una epidemia de viruela, se hizo voto de ampliar la iglesia y fue así que el pequeño templo fue transformado en Santuario entre 1877 y 1881 y este fue ampliado aún más en los años 1927-28.
En 1873 el obispo de Bérgamo, mons. Pierluigi Speranza, ordenó una investigación sobre los hechos, que concluyó el 12 de octubre del mismo año con un documento que certificaba el prodigio. Los casnigheses son muy devotos de la Virgen de Erbia y en el Santuario hay muchísimos exvotos.
UN DETALLE
La iglesia también guarda un recuerdo precioso: la sotana usada por el Papa Juan Pablo II pocos días antes de su muerte, donada a los esposos casnigheses Mario Franchina y Emma Torri que habían entablado amistad con el Papa en Castelgandolfo.
En 2005, al día siguiente de la muerte del Papa Karol Wojtyla, hoy San Juan Pablo II, fue nuevamente la devoción de los casnigheses la que llevó al Santuario una preciosa reliquia. Los esposos Mario Franchina (fallecido en 2010) y Emma Torri habían entablado amistad con el Santo Padre desde 1979, durante sus estancias en Castelgandolfo. Ellos (él casnighese, ella de Gandino) como emigrantes de la industria textil vivían en la cercana Aprilia y al Papa le llevaban frutas y verduras de sus campos. Una amistad simple y extraordinaria que se prolongó por más de 25 años, sancionada, al día siguiente de la muerte del Papa (el 2 de abril de 2005) por el don de la Sotana de manos de monseñor Stanislao Dziwisz, hoy arzobispo de Cracovia. No hubo dudas: debía ser expuesta en el Santuario de la Virgen de Erbia, del cual los esposos Franchina habían hablado al Papa polaco.
LA HISTORIA
Desde siempre la gente de Casnigo implora a la Virgen de Erbia, como en 1867, cuando en Val Seriana hubo una epidemia de cólera. Los casnigheses hicieron voto de ampliación del Santuario y las obras comenzaron en 1878. Para tener una idea de cuán fuerte es el vínculo de devoción para la gente del Valle, basta echar un vistazo a los cientos de exvotos recogidos a la Virgen de Erbia, con escenas relacionadas con la enfermedad y la vida cotidiana, útiles para contar una historia popular de usos, costumbres y situaciones que a menudo escapan al rigor de los documentos de archivo.
La fecha de fundación de la iglesia no es cierta, a diferencia de los motivos que impulsaron su edificación. De hecho, los historiadores del siglo XVII y XVIII nunca hablaron de la existencia de una iglesia o santuario, sino que solo se refirieron a una imagen milagrosa que se veneraba en la localidad de Erbia. Solo hacia finales del siglo XVIII o principios del XIX se erigió una pequeña iglesia, en la que se incorporó el muro del granero que contenía la venerada imagen, que así fue protegida de las inclemencias del tiempo y convenientemente defendida.
EL SANTUARIO
La fachada principal de la iglesia está precedida por un pórtico abierto en dos lados con arcos de medio punto apoyados sobre columnas de mármol de Zandobbio en estilo toscano, dispuestas sobre un muro continuo interrumpido solo en correspondencia con la entrada principal que sirve de basamento.
Bajo el pórtico se encuentra centralmente la entrada principal con jambas y arquitrabe de piedra. A los lados de esta última, en correspondencia con las últimas aberturas del pórtico, hay dos ventanas con rejas de seguridad y contorno similar a la entrada. Sobre el pórtico, la fachada continúa lisa y dividida verticalmente por dos lesenas en tres sectores. Los sectores laterales, más bajos que el central, presentan dos nichos, uno por lado, en los cuales se contienen las estatuas de los Santos Pedro y Pablo. Estos sectores terminan con cornisa con frontón roto interrumpido en toda la anchura del sector central. Este último alberga una gran ventana semicircular situada inmediatamente sobre la cubierta del pórtico adornada con un amplio contorno de piedra moldurada y con reja. Arriba, a la altura de los frontones laterales, se encuentra un bajo relieve de ángeles que sostienen una cartela y más arriba está el frontón que corona la fachada. Internamente la iglesia está compuesta por tres naves divididas en cuatro tramos. A los lados del presbiterio, ancho como el tramo central, hay dos capillas: en una, comunicante con el presbiterio, se conserva el Santísimo Sacramento; en la opuesta, que sirve de vestíbulo a la sacristía y de penitenciaría, se guardan algunos exvotos. El presbiterio, correspondiente a la primitiva iglesia del siglo XVIII, es de planta rectangular y está elevado un poco respecto a las naves y protegido por una reja.
El interior de la iglesia es de estilo barroco en cruz latina coronado por una cúpula en forma de copa invertida pintada al fresco por Ponziano Loverini en 1879. El aula también está decorada con pinturas exvoto.
Hay cuatro capillas y dos capillones laterales:
La primera capilla de la izquierda con el altar en mármoles policromados está dedicada a san Lorenzo, alberga una estatua en madera policromada que data de finales del siglo XVI y representa al santo y un tabernáculo marmóreo barroco atribuido al Taller de Bartolomeo Manni de Gazzaniga.
La segunda capilla izquierda con el altar en mármol rosa está dedicada a santa Catalina de Alejandría con el retablo de finales del siglo XIX que representa el martirio de la santa.
La primera capilla de la derecha está dedicada al rosario; hay tres estatuas del siglo XVII en madera policromada que representan a san Domingo, santa Catalina de Siena y una Virgen vestida.
La segunda capilla derecha está dedicada al crucifijo, hay una preciosa cruz en oro y plata repujada con piedras preciosas incrustadas.
En el capillón de la derecha hay un arca funeraria en ébano y hoja de oro que alberga los restos del arcipreste Donadoni devoto de la Virgen y el altar de las reliquias en bronce y plata repujada con en la tribuna expositora la llamada "cabeza de santa Inés". El techo está decorado con estucos de Enrico Albrici y frescos de autor desconocido.
El capillón de la izquierda está equipado con púlpito, aún usado en las solemnidades, y varios frescos de Ponziano Loverini que representan las vicisitudes del milagro de la Virgen en Erbia.
Altar mayor
El altar mayor está realizado en bronce y madera de nogal con la pintura considerada milagrosa conservada en un marco de madera dorada con dos ángeles que sostienen en la mano una corona de oro puro. El altar está separado de la nave con una verja de cobre y oro donada por los casnigheses.
Santuario della SS Trinità di Casnigo- Via Santissima Trinità, 9, 24020 Casnigo BG
A 25 km de Bérgamo, a una altura de unos 690 metros, en una posición dominante sobre la meseta de Casnigo y el Valle Seriana, se encuentra el Santuario de la SS. Trinidad. El cuerpo más antiguo, anterior a la fecha de 1491, hoy incorporado en el pórtico frente a la entrada de la iglesia, era una simple capilla con un altar de mampostería. El lugar parece haber estado habitado desde tiempos muy remotos, como lo atestigua el hallazgo de restos prehistóricos.
El Santuario de la SS. Trinidad en Casnigo es un cofre que esconde tesoros artísticos de gran sugestión. En esta zona recuerdan con orgullo el apodo de “Capilla Sixtina de Bérgamo” atribuido a lo largo de los años a la iglesia romano-gótica. La razón es de inmediata comprensión tan pronto como se accede al Santuario desde el antiguo pórtico que domina el Valle, cuando aparecen los frescos del Juicio Final de los pintores Baschenis (La familia Baschenis, originaria del Valle Averara - y más precisamente de la fracción de Colla en el municipio de Santa Brigida, constituye un interesante ejemplo de taller de fresquistas que, a partir de la mitad del siglo XV, se transmitieron durante siglos de padre a hijo su oficio), que caracterizan el arco triunfal y el presbiterio.
El santuario era seguramente frecuentado en la Edad Media, como lo confirman los restos de una torre de vigilancia identificables en el muro de soporte del terraplén del atrio. Un fresco que representa a la Madonna lleva la fecha de 1491, mientras que en 1523 el Papa Pablo III aprobó con bula pontificia la Cofradía local de la Ss. Trinidad que, con motivo de la visita de San Carlos Borromeo en 1575, contaba con 500 cofrades.
La Ss. Trinidad de Casnigo conserva el espléndido retablo del altar mayor, obra de Giovanni Marinoni, realizado entre finales del siglo XV y principios del XVI. Es una de las obras más valiosas presentes en el santuario. Probablemente es obra de Giovanni Marinoni y de su hijo Antonio.
El retablo de los Marinoni está colocado sobre un altar del siglo XVIII del presbiterio de la Iglesia, aunque no siempre ha tenido esta ubicación. La Iglesia de la Trinidad probablemente fue edificada en la segunda mitad del siglo XV, como lo demostrarían los muchos exvotos fechados entre 1491 y 1518. El fresco de la Trinidad con los santos Lucía, Defendente y Catalina de Alejandría está fechado en 1511; al mismo período se remontaría el retablo con una datación presumiblemente poco anterior a 1511, por lo tanto, ejecutado seguramente por varias manos de los pintores de la familia de Desenzano al Serio.
Dotado de un marco finamente tallado y decorado, el retablo se divide en tres partes dispuestas en dos registros. En el compartimento central inferior tenemos la imagen de la S.S. Trinidad con Dios Padre que sostiene con los brazos abiertos a Cristo crucificado, en los dos compartimentos laterales, a figura completa, a la izquierda San Pedro Mártir y, a la derecha San Defendente. La santísima Trinidad se presenta en la clásica representación llamada Trono de Gracia, con la representación de Dios que sostiene a Cristo en la cruz, entre ellos la nívea paloma, la imagen debía acercar al fiel al dogma de Dios uno y trino.
No hay que olvidar el grupo escultórico en terracota policromada dedicado a los Reyes Magos que, colocado en un local externo al aula del siglo XV, puede ser visto a través de una amplia ventana con rejas que se abre en el lado norte del aula misma. Uno de ellos está representado con amplias vestiduras y tez de color, al punto que la tradición popular transmite la leyenda de la “Re Magia Nigra”, en femenino, señalada como espantajo para los niños demasiado vivaces. Menos conocida, pero de gran relevancia, es la presencia en el Santuario, en una urna de madera en forma de cruz, de las reliquias de los Magos.
Todavía hoy la noche de la Epifanía parte del santuario una procesión que se dirige al pueblo para llevar los regalos a los niños. De hecho, de aquí desciende una particular leyenda y la original celebración que se repite el 5 de enero de cada año.
El cortejo con los sabios de Oriente, pastores y ovejitas se pone en marcha desde el santuario hasta el pueblo para llevar los regalos a los niños. Una tradición antigua, la recreación se repite desde hace 500 años: el cortejo desciende de la montaña y llega primero a la antigua iglesia del Santo Espíritu, donde se escenifica el encuentro con Herodes; luego a la iglesia arciprestal con el homenaje a la Natividad.
La fecha de referencia para las celebraciones centenarias es la de 1612, cuando se realizó el pórtico de acceso, con columnas de piedra arenisca. De particular valor también es el coro de madera de nogal de finales del siglo XVII en el que casi con certeza trabajó Ignazio Hillipront (1673-1748), escultor nativo del Tirol, autor en el pueblo de la Sacristía de la parroquial de San Juan Bautista.
El Juicio Final es sin duda la obra de mayor impacto, por dimensiones y factura. Ocupa 39 metros cuadrados, con cientos de figuras alegóricas. Recientemente se ha atribuido a la mano de Cristoforo Baschenis el Viejo, gracias a la comparación con una obra firmada, fechada en 1576, con el mismo tema, presente en la iglesia de la SS. Trinidad de Urgnano. El gran fresco está dividido en dos secciones. En la inferior se representa el momento de la resurrección de los cuerpos con la pesadura de las almas a cargo del arcángel Miguel. Los buenos van hacia arriba, es decir, hacia el Paraíso, donde los esperan la SS. Trinidad, la Madonna y una multitud de santos, mientras que los otros se dirigen encorvados hacia el Infierno. Allí, esperándolos hay una boca monstruosa que los engulle. Entre los condenados aparecen claramente obispos y papas: el primer condenado que el monstruo engulle es un obispo, que la consolidada tradición popular siempre ha señalado como el obispo de Bérgamo, seguido inmediatamente por el arcipreste de Casnigo, personas con las que la Cofradía en ese momento no tenía buenas relaciones. Al pincel de Cristoforo Baschenis el Viejo, dentro del Santuario, se atribuyen también los frescos de la bóveda del presbiterio y las figuras de los doce profetas en el arco del mismo. Todos fueron realizados entre finales del siglo XVI y los primeros años del XVII. Con Cristoforo el Viejo (ya fallecido en 1596) colaboró en el taller también su sobrino homónimo Cristoforo (el Joven), que probablemente participó, bajo la dirección del tío, en la realización de los frescos. Trabajó en la Ss. Trinidad de Casnigo también el último exponente de la dinastía brembana, Pietro Baschenis, muerto de peste en 1630. A su mano se atribuyen las grotescas y los festones sobre fondo blanco de las velas de la bóveda del pórtico, que recuerdan a las del mismo autor en el palacio de la Biblioteca Cívica Angelo Mai de Bérgamo.
Basílica de Santa Maria Assunta- Piazza della Emancipazione, 1, 24024 Gandino BG
Capital de su valle homónima, Gandino se alza en una amplia cuenca, que durante unos 10 siglos ha sido la cuna de una próspera comunidad mercantil.
La gran plaza Emancipación es el corazón de la comunidad ya que no solo es el lugar donde, frente a la ciudadanía convocada, se firmó el acto de emancipación de la servidumbre feudal (1233), sino también porque es el centro de la vida religiosa y artística. En esta plaza se alza la espléndida basílica dedicada a María Asunta, núcleo y ápice de múltiples testimonios de arte.
La Basílica de Santa María Asunta es uno de los monumentos más significativos y originales no solo de la tierra de Bérgamo, sino de toda Lombardía. Se trata de un organismo que ha sufrido profundas transformaciones en el tiempo; se alza sobre la antigua iglesia del siglo XIII, reedificada en 1421 y posteriormente ampliada en 1469 hasta definirse como una nueva y originalísima obra arquitectónica, donde los estilos se funden en una unidad compositiva. La transformación radical del edificio antiguo, que en parte se fusiona con el nuevo, comienza en 1623 y termina en 1640 con la construcción de la asombrosa cúpula central de la iglesia, que se apoya lateralmente en los muros del entorno y en los cuatro poderosos pilares polilobulados realizados con piedra local. Se trata de una solución de planta combinada donde el signo longitudinal y transversal encuentran una síntesis feliz.
Un símbolo eficaz de la aspiración a perpetuar en el tiempo sus propias ambiciones y a celebrar públicamente los fastos familiares se capta en el lema “DIRIGE ET ERIGE” pintado al fresco justo en la bóveda de la basílica sobre el escudo de los Giovanelli, mecenas iluminados y ciertamente beneméritos.
MERCANTES DE GANDIA
Fue sobre todo entre los siglos XV y XVI cuando floreció la actividad lanera que contribuyó a aumentar el prestigio y la riqueza de los habitantes de Gandino. Antiguas familias laneras fueron además de los Giovanelli, los Del Negro, Sizzi, Castello, Caccia, Scarpa, Rizzoni, Testa, Radici, Maccari, Ongaro, que acumularon ingentes patrimonios gracias al comercio centroeuropeo. Al regresar de sus viajes, los mercaderes solían llevar a la iglesia regalos de particular valor como signo de agradecimiento y como reconocimiento por haber sido librados de los peligros de los bandidos y de las pestilencias.
La actividad mercantil se desarrollaba desde las estribaciones italianas hasta los reinos nórdicos de Polonia y Flandes
El ejercicio del comercio de paños de lana locales vendidos, precisamente, en media Europa y la consecuente frecuentación de ámbitos culturalmente evolucionados permiten a los Giovanelli, como a otras familias de empresarios de Gandino, la adquisición, además de ingentes patrimonios, de un habitus intelectual que afina la sensibilidad y la disponibilidad hacia el arte y los artistas.
Así se explica cómo el fundidor dálmata Francesco Antizza de Lagosta crea en 1590 la preciosa balaustrada de bronce de Corinto del altar mayor o cómo desde Flandes llegan en 1580 los espléndidos tapices con los episodios de la vida de la Virgen, así como el altar de plata proveniente de Augsburgo en 1675. Los once altares documentan, en la profusión de mármoles preciosos (sobre todo el negro de Orezzo) y en la calidad de las pinturas, la munificencia de casas y cofradías y, una vez más, la amplitud de las relaciones con el mundo del arte. Las pinturas provienen del área toscana y emiliana (Vincenzo Dandini y Simone Cantarini): la presencia de Cantarini (de Pésaro) se explica por el hecho de que la familia Giovanelli tenía posesiones y relaciones comerciales en Ancona y Fano; los contactos con Vincenzo Dandini se deben al hecho de que los gandineses, aunque no tenían relaciones con el área florentina, fue Giovanni Antonio Ciranello de Cirano (fracción de Gandino) quien sirvió de enlace con la Toscana. La pintura de la “Circuncisión” se debe a la mano de Pietro Mango, napolitano, pintor ducal en Mantua. Desde Crema, Gian Giacomo Barbello envía la “Entrega de las llaves a San Pedro” y el cremonés Manfredini el “San Antonio”.
También el área alemana, muy frecuentada por los mercaderes de Gandino, está ampliamente representada: el suizo Cristoforo Storer firma la tela del altar de la Natividad, Giovanni Schmidel de Núremberg, alrededor de 1645, decora el altar de los santos protectores con tres estatuas de cobre repujado; más tarde a Bernardo Luca Sanz de Passau se le encargó la Deposición para el altar de la misericordia.
Un excepcional artefacto, de origen alemán, es el Crucifijo de madera, parte del mobiliario de la antigua iglesia del siglo XV, recientemente atribuido al Maestro de Heiligenblut, nombre convencional de un tallador activo en Tirol y Carintia, llamado así por el nombre del santuario de Heiligenblut en Carintia. La escultura (que lleva un cartel en la parte superior con inscripción en arameo en latín con caracteres capitales y en latín con caracteres góticos) presenta una peculiaridad: debajo de las axilas se colocan dos pernos que permiten cerrar los brazos de Cristo al cuerpo: indica el uso litúrgico que se hacía de la obra, con toda probabilidad utilizada en los ritos de la Semana Santa para emular la deposición del Salvador.
El ámbito veneciano es ciertamente el más representado. Estrechas eran las relaciones políticas y comerciales con Venecia, del cuyo gobierno Gandino recibía garantías para sus autonomías y privilegios. En la ciudad lagunar numerosos mercaderes de Gandino tenían posesiones y negocios.
El primero en ser contratado fue el veneciano Giovan Battista Lambranzi llamado por los barones Giovanelli para frescar la gran cúpula y dos tramos contiguos; notables las telas de los veroneses: de Antonio Balestra el Descanso en la huida a Egipto de 1715, al año siguiente su maestro Santo Prunati realiza la Adoración de los Magos y en 1718 Paolo Zimengoli entrega el escenográfico Diluvio Universal, una de las telas más grandes de Lombardía.
Pero es de particular interés la "Assunta de Alvise Benfatti, veneciano (ahora en el Museo).
La pintura representa el episodio de la Asunción de la Virgen a la que está dedicada la Basílica.
La tela, organizada en dos niveles, propone en la parte inferior un grupo de apóstoles reunidos alrededor del sepulcro vacío extasiados por la Asunción de María. La cesura entre cielo y tierra está bien delimitada por dos órdenes de vaporosas nubes sobre las cuales se erige la imagen de María. La Virgen asciende al cielo sostenida por dos ángeles y numerosos querubines. Además: alrededor de María, seis ángeles que desde los lados le ofrecen ramas de palma y guirnaldas. Una corona de querubines cierra en la parte superior la tela siguiendo la forma de la centina (el fastuoso retablo en el que estaba insertada, hasta el momento de su ingreso en las colecciones del museo en 1924, es obra de Andrea Fantoni y su taller y data de 1700). Inevitable, con las debidas distinciones, la referencia a la Asunción de Tiziano de la Basílica dei Frari en Venecia.
Ciertamente, la comparación con el retablo de Tiziano es desventajosa: el colorido es más denso, “versión más pesada del veronés” (Olivari), pero las fisonomías bien individualizadas de los apóstoles convencen y si bien queda la clara diferencia cualitativa, “el espíritu religioso es el mismo, si no más compartido y sincero” (Pagnoni)
La tela está firmada en correspondencia con el sarcófago: se trata, quizás, de una de las últimas pinturas realizadas por Alvise Benfatto, quien murió el 7 de octubre de 1609.
La obra resulta haber sido encargada, o al menos pagada, a Frisio precisamente en 1609, por Giuseppe Negri (también indicado como Del Negro): el pago de la pintura se conserva en el archivo parroquial. Frente a esto compartimos lo ya sostenido por otros: la fecha de encargo de la obra debería adelantarse a 1603.
Alvise Benfatti llamado dal Frisio fue sobrino de Veronese; entre los alumnos del estudio veronesiano, en una primera lista aparece como "Alvise de Paulo Veronese", en un período de tiempo comprendido entre 1584 y 1597 en una segunda se señala como "Alvise Benfatto", siempre a partir de 1584 pero hasta 1608.
Para su biografía, todavía se debe hacer referencia a las noticias extraídas de las fuentes secundarias que lo quieren hijo de una hermana de Paolo. Alvise podía tener su propio taller independiente ya que estaba inscrito en la Fraglia desde 1584. Ridolfi refiere que su aprendizaje se llevó a cabo en la estricta observancia de los preceptos del maestro; tanto que cuenta, una vez más recurriendo a anécdotas consolidadas, que este último se veía obligado a esconder sus obras para no sufrir daño a causa de las imitaciones del sobrino. Además, narra que Alvise se estableció durante mucho tiempo en la casa del tío, pero no se sabe con precisión por cuánto tiempo y con qué título: probablemente quiere hacernos entender que, una vez emancipado, Alvise estaba a menudo en casa Caliari para llevar a cabo una relación de colaboración con Paolo y con los Herederos, de los cuales será sin embargo excluido. La fama de imitador de las obras del jefe de taller acompaña la personalidad artística de Alvise Benfatto del Friso desde la época de Ridolfi. La crítica moderna generalmente considera que las copias contemporáneas de los autógrafos de Paolo son obra de este pintor que aspiraba a reproducir no solo algunas iconografías del maestro, aunque con algún mínimo desvío en los detalles, sino también su estilo.
En nuestro caso, el pintor intenta elaborar un espacio escénico independiente del modelo veronés, y la elección resulta, a nuestro juicio, congruente y eficaz.
Nadie ha conectado nunca esta con una de las obras (ahora Venecia, Ateneo Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Sala di Lettura) que después de 1913, se reunieron precisamente en la Sala della Lettura del Ateneo (originalmente se encontraban en la Sacristía vieja en la planta baja y luego pasaron en 1664 al Albergo piccolo): representan las Historias de la Virgen y que.
La historiografía artística nunca ha asumido una posición precisa ni, en verdad, ha considerado en gran medida estas obras. Zanetti asigna todas las telas a del Friso, afirmando que están muy bien tocadas al gusto de Paolo. Pero aquí en 1786, a pesar de estos ilustres precedentes, en un inventario de la Escuela, la autoría del Ciclo viene a asumir otros valores. De hecho, a Luigi Benfatto, es decir, a del Friso, se le asigna aquí una sola pintura, que es el Bautismo de Jesús, mientras que la Adoración de los Magos, la Asunción, la Disputa entre los Doctores, la Huida a Egipto, la Presentación en el Templo y el Tránsito de María se indican como obras de Paolo Veronese.
La Asunción es quizás la pintura más conocida del Ciclo. Para la cual incluso Lorenzetti ha propuesto el nombre de Paolo Veronese. Se trata indudablemente de una obra extremadamente feliz por el ímpetu y el movimiento. Una vez más, el color de Paolo se afirma por su luminosidad, con modulaciones de tonos repentinas y casi mágicas. Obsérvese el ritmo de los Apóstoles girando alrededor del sepulcro vacío, el sentido del movimiento que distingue a la Virgen entre los putti.
Creo que es indiscutible el intento de Benfatti de unir idealmente en la pala de Gandino la Asunción de Tiziano y la de Vernese, de la cual claramente toma prestadas algunas fisonomías de los santos así como parte de la escenografía (el sepulcro alrededor del cual se reúnen los apóstoles, los ángeles que sostienen a la Virgen).
Desafortunadamente, el lienzo, como decíamos, fue removido de la Basílica de Gandino e incluido en la colección del museo en 1924 cuando fue reemplazado por el retablo actual, obra de Ponziano Loverini.
La basílica de Gandino, en su conjunto, adquiere y reelabora formas expresivas de otras regiones: hay un colorismo de área veneciana, una referencia a la arquitectura lombarda, así como a las experiencias centroeuropeas con la solución de la cúspide del campanario en forma de cebolla revestida de cobre en 1677 por artesanos de Bolzano y Merano. Con la explosión del barroco en 1600 se difunde, sobre todo en Austria y Alemania pero también en Trentino Alto Adige, este gusto (tomado de las iglesias ortodoxas como San Basilio en Moscú) de adornar la cima de los campanarios con una cúpula en forma de cebolla que recuerda la llama de una vela que se refiere a las palabras de Cristo: “Vosotros sois la luz del mundo”.
Se trata de un caso raro en Bérgamo (con pocas excepciones, entre las cuales, en Valseriana: Rovetta donde la Iglesia Parroquial dedicada a Todos los Santos presenta un majestuoso campanario construido entre 1672 y 1696 según el proyecto de Andrea Fantoni que termina con una cúpula en forma de cebolla; lo mismo vale para el Santuario de la SS. Trinidad en Casnigo, el campanario es contemporáneo a la última ampliación de la Iglesia).
Es imposible no notar el campanario de Gandino: se eleva, con 74 metros de altura, con esa cúpula en forma de cebolla, de origen, como decíamos, centroeuropeo, dotada de una cúspide de cobre de 13 metros de altura. Fue realizado por el bolzanino Francesco Shgraffer y el trentino Paolo Sterzl. El campanario también posee un conjunto de 10 campanas que datan de 1706 a 1822.
Los elementos arquitectónicos más destacados de la basílica son, como decíamos: la gran cúpula octogonal, excavada por ocho arcos, pintada al fresco con arquitecturas ilusorias por el veneciano Giovan Battista Lambranzi que tienden a desmaterializar las formas del gran cuenco octogonal reforzando el sentido de cúpula semiesférica. "Plaza cubierta", como le gustaba definirla, el obispo Bernareggi.
Vale la pena subrayar además que la Basílica propone una planta combinada, donde la cúpula dilata el espacio reservado a los fieles, rompiendo el signo de las naves, pero refuerza simultáneamente la concepción longitudinal, mediante la adopción de la cubierta de bóveda que, partiendo de la pared de fondo, y interrumpida por la cúpula, prosigue hasta concluir al este del presbiterio.
La solución está lejos del concepto de edificio sagrado querido por San Carlo que, en armonía con la tradición, privilegiaba las iglesias de cruz latina. El Cardenal consideraba de hecho la planta central más cercana al mundo pagano. Pero un importante modelo arquitectónico se puede ciertamente y, quizás increíblemente, encontrar en Santa Sofía en Constantinopla y esto tanto por la cúpula, igualmente sin tambor, que parece "suspendida del cielo con una cadena de oro" como por el hecho de que ambos edificios combinan el esquema de la planta central con el longitudinal.
Santa Sofía del resto, una joya de raro éxito arquitectónico en la historia antigua, la primera obra maestra de la arquitectura bizantina, ha influido con el tiempo en el mundo ortodoxo, católico y musulmán.
En el origen de ambas encontramos, sin duda, la arquitectura paleocristiana con edificios de planta central, circular u octogonal, casi siempre cubiertos con cúpula.
El interior
Expresión de hombres profundamente cristianos, deseada por una sociedad económicamente desarrollada, símbolo de estatus de comerciantes que tenían relaciones comerciales con toda Europa, la Basílica expresa todos estos significados en la suntuosidad y riqueza del interior.
Entre los elementos de mayor relevancia: los majestuosos altares para los cuales se utilizaron mármoles seleccionados y preciosos y las cajas de los dos órganos que decoran las paredes laterales del presbiterio: el de la izquierda Adeodato Bossi-Urbani de 1858 y el de la derecha de Giacinto Pescetti de 1720. La Basílica de Gandino es una de las poquísimas iglesias en Italia que posee dos monumentales órganos distintos.
El gusto barroco, moderado en toda la iglesia, se exhibe en las fachadas externas (mostradores de órgano): putti, angelitos, cariátides, telamones y estatuas, ciento veintiséis en total, se entrelazan con instrumentos musicales. Los dos coros y el mostrador de órgano de la izquierda (realizados entre 1693 y 1708), el otro mostrador, de 1720, es del alemán Ignacio Hillepront.
Encontramos el prodigioso cincel de Andrea Fantoni, junto con el genio arquitectónico de Giovan Battista Caniana, en los 4 confesionarios realizados entre 1721 y 1724.
También el altar mayor, de mármol policromado incrustado, está dominado por la soberbia ancona de mármol con columnas salomónicas de los Fantoni de Rovetta; a Andrea Fantoni se deben las cinco estatuas de madera lacada en blanco que dominan el fastigio, inspiradas en la simbología mariana.
El exterior es un juego de volúmenes terminados con toba local rugosa y resaltados en su forma geométrica por pilastras y bordes de piedra blanca. Sobre todo domina el gran cimborrio.
Aunque realizado en un período de tiempo relativamente largo, entre 1624 y 1657, año en que se terminaron las obras de albañilería del campanario, el envoltorio externo presenta una gran coherencia de diseño, que dice mucho sobre la sensibilidad de los artesanos.
Otra peculiaridad: la construcción, otro caso raro en Bérgamo y no solo, se presenta como un elemento fuerte y sobre todo autónomo, aislado de los otros edificios que la rodean, apoyado sobre el amplio basamento del atrio.
El portal principal diseñado por Domenico Rossi en 1712 y ejecutado por el veneciano Antonio Cavalieri, fue donado por Girolamo Castello, miembro de una noble familia del país. Las estatuas del frontón, en piedra de Rovigno, fueron realizadas por Paolo Callolo en Venecia, desde donde fueron transportadas por vía fluvial hasta Palazzolo y de allí en carros hasta Gandino.
El portal con su majestuosidad anuncia la belleza del templo, monumento a la Asunción: la blanca estatua de la Virgen, que domina el frontón, rodeada de ángeles y extendida hacia el cielo, recuerda al peregrino que en esa iglesia todo habla de Dios y, como se ha escrito, "su belleza no es más que una prefiguración del Paraíso".
Casa madre Hermanas Ursulinas Via del Castello, 19, 24024 Gandino BG: lugar de acogida hospitalaria
El monasterio benedictino de S. Carlo en Gandino (Bérgamo) fue fundado el 16 de octubre de 1610, año de la canonización del cardenal Carlo Borromeo, el santo arzobispo de Milán que había quedado en la memoria de los gandineses por su visita apostólica a la parroquia en noviembre de 1575. Un ducal veneciano del 16 de octubre de 1610 concedía el permiso «a la tierra de Gandino de poder en ella edificar un Monasterio de Monjas para el aumento del culto de Dios, y la comodidad de muchas pobres hijas de ese lugar». La construcción del gran edificio probablemente comenzó de inmediato, pero se prolongó por varios años. El 23 de marzo de 1616, el obispo de Bérgamo Giovanni Emo envió un informe a la S. Congregación de los Regulares, en el cual escribió que «la fábrica está reducida a tal término que los albañiles no tendrán que entrar en el monasterio, si no ocurre otra cosa.
La iglesia está completamente terminada. El altar está mantenido, adornado y oficiado con mucha decencia, teniendo cruces, manteles, palios y otras cosas necesarias copiosamente… Las murallas del monasterio alrededor son altas, fuertes y bien fundadas; no está dominado por ninguna fábrica cercana… Se ha hecho un apartamento separado para las educandas».
De la carta del Obispo se conocen también otros detalles: la iglesia del monasterio estaba dedicada a S. Carlo Borromeo; la regla adoptada era la de S. Benedetto; el monasterio tenía una renta de 300 escudos anuales, suficiente para 13 monjas, y la vivienda podía albergar a 25-30 religiosas. La carta del obispo concluye con la solicitud de poder completar las formalidades necesarias para hacer operativo el monasterio a todos los efectos: «… esperan ahora con mucho deseo la gracia de la S. Congregación de la clausura de dar a las mencionadas nueve hijas [presentes en el monasterio y en espera de poder consagrarse a Dios] el hábito, en el cual están resueltas a servir a Dios, la facultad de tomar doncellas seculares y educarlas, y de traer de uno o más monasterios de la regla de S. Benedetto en esta ciudad y diócesis… cuatro monjas, dos para el gobierno de las nueve mencionadas y otras dos para la educación».
La fundación fue oficializada al año siguiente, el 10 de marzo de 1617, por un «breve» de Paolo V, pero el inicio oficial de la vida monástica benedictina lleva la fecha del 27 de octubre de 1622: «Fabricado el nuevo Monasterio para las Monjas de S. Carlo de Gandino, que debían ser del orden de S. Benedetto, y ya preparadas las primeras vírgenes, que querían abrazar el santo instituto, hoy de Bérgamo sacadas del monasterio de S. Benedetto las madres Donna Vittoria Beroa, D. Theodora, y D. Girolama Cacciani se condujeron para que fueran de ese nuevo Monasterio las fundadoras, y de todas las demás directoras y Maestras. Así, dado principio a ese Venerable Colegio de Vírgenes, que con todo espíritu, y religión va en el culto de Dios perseverando».
“Celebrar significa tener un pasado que revive en el presente para animar de esperanza el futuro”. Con estas palabras las Hermanas Ursulinas de María Virgen Inmaculada de Gandino anunciaban en diciembre de 2008 las celebraciones por el 150° aniversario del reconocimiento del Instituto. A un año de distancia el deseo ha encontrado cumplimiento en una importante realización: un Museo Antológico alojado en el Convento de Gandino, inaugurado el domingo 3 de enero de 2010.
En las amplias salas ubicadas sobre la portería de via Castello se reconstruyen dos siglos de historia del Instituto de las Ursulinas, fundado en Gandino el 3 de diciembre de 1818 por Don Francesco Della Madonna. El 19 de julio de 1858 el Obispo de Bérgamo mons. Pietro Luigi Speranza emitió el decreto de aprobación canónica de la “Congregación de Ursulinas bajo la protección de la Beata Virgen María concebida sin mancha original” nombrando Superiora madre María Bona Rovelli. El Obispo Speranza se trasladó a Gandino el siguiente 26 de julio para la profesión religiosa de diecinueve Ursulinas, tres de las cuales ya estaban presentes en la fundación en 1818.
Fue suprimido en 1810, en aplicación de los decretos napoleónicos. Como se lee en el acta de supresión, el 21 de mayo el Delegado gubernamental convocó a las 34 monjas en la sala adyacente a la iglesia (el comunicador) y les comunicó el decreto de supresión: dentro de 50 días debían dejar el monasterio y llevar consigo solo los efectos estrictamente personales; se les asignaría una pensión anual. Las monjas que no querían reducirse al estado laical, podían trasladarse a uno de los monasterios en los que se concentraban religiosas de diferentes Órdenes suprimidas. Todos los muebles y objetos del monasterio fueron inventariados y vendidos en subasta en septiembre de 1810. El edificio pasó primero al dominio público y posteriormente a propiedad de privados hasta 1880, año en que fue adquirido por las hermanas Ursulinas. Entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, el instituto tuvo un discreto incremento numérico de hermanas y de comunidades en Valle Seriana, en la capital y en la llanura de Bérgamo, sobre todo con la institución de las nuevas escuelas para la infancia en las parroquias.
Particularmente sugestivo el contexto de las Bodegas del Convento, ahora visitables y recuperadas. Se trata de un laberinto por ciertos aspectos aún desconocido, que ocupa una porción significativa de la estructura conventual, casi paritaria a la de superficie. En otro tiempo en estas salas se conservaban los alimentos del Convento e incluso se prensaba la uva y se producía el vino.